中国古代书法理论选介
中国古代书法理论著作随着书法艺术的发展而著述丰富。中国古代书论从汉魏六朝起至今已历经两千余年，其中书论家和书法理论著作非常丰富，有力的推动了中国书法的发展和繁荣。
一、汉魏六朝书论
汉魏六朝是我国书论发展的草创期，这一阶段虽说是我国出现书论专门著作的早期阶段，但它为我们留下的著述却是十分的丰富。东汉有崔瑗的《草书势》疆清罗了，及凯心阿记朗顺能；汉末有赵壹的《非草书》，蔡邕的《笔论》、《九势》疆清罗了，及凯心阿记朗顺能；魏晋有卫恒的《四体书势》，卫夫人的《笔阵图》，王羲之的《书论》等；南北朝有王僧虔的《论书》、《笔意赞》，陶弘景的《与梁武帝论书启》，梁武帝的《观钟繇书法十二意》、《答陶隐居论书》等。1、 崔瑗《草书势》
崔瑗在《草书势》中表达了疆清罗了，及凯心阿记朗顺能他米兰体育对草书艺术形态的审美感受，肯定了草书的艺术品质，确立了中国书法的艺术地位。《草书势》提出了“法象”概念疆清罗了，及凯心阿记朗顺能：“观其法象，俯仰有仪。方不中矩，圆不副规。”用这个概念比喻书法的艺术形态来源于自然界万事万物，具有自然万象之美。《草书势》运用生动形象的意象来描绘书法的艺术形态，以反映作品的艺术美感。
2、蔡邕《笔论》、《九势》
蔡邕的书论，主要有《笔论》和《九势》两篇。
《笔论》主要论述书法家在书法创作时所应该具备的精神状态。论中如“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之；若迫于事，虽中山兔毫，不能佳也”几句，就是说的书家精神状态如何，对于书法作品创作的成败来说，是至关重要的。如果迫于事势，影响情绪，那即使工具再好，也会不顶用的。又如“欲书，先默坐静思，随意所适，言不出口，气不盈息，沉密神彩，如对至尊，则无不善矣”数语，则又从另一侧面，阐述了书法创作时既要胸怀澄静，意志自然，又要思想高度集中的辩证关系。只有把两者很好地统一起来，才能达到预期的创作效果。
《九势》是蔡邕论书的最为精彩的篇章，也是历史上最有影响的论书名篇之一。蔡邕在《九势》中提出了很多书法美学概念，如疆清罗了，及凯心阿记朗顺能：“形”、“势”、“力”等，提出了书法源于自然的美学观点，阐述了书法的“阴阳”哲学基础，如：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉”；在我国书论发展史上第一次提出了“藏头护尾”的藏锋理论；第一次提出了“令笔心常在点画中行”的中锋学说；第一次提出了另外一些常见的用笔方法和结字方法，诸如“转笔”、“疾势”、“掠笔”、“涩势”、“横鳞”，以及“凡落笔结字，上皆覆下，下以承上，使其形势递相映带，无使势背”等。其“笔势”、“字势”的理论开创了后世“用笔”、“结体”的技法理论框架。
3、传王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》、《书论》、《笔势论十二章》、《记白云先生书诀》
王羲之所撰的书论著作有好几篇，多数出于六朝时人伪托，并不可靠。下面对这几篇所谓的王著书论的内容做一些简单扼要的介绍。
《题卫夫人〈笔阵图〉后》在历史上第一次提出了“意在笔前”的创作方法和批判了“状如算子”的字匠作法，并进一步指出了学习书法理论对实践所起的巨大促进作用；阐述了写草书要“状如龙蛇，相钩连不断”，“作余字总竟”然后“安点”，须参杂“篆势、八分、古隶”，以及“不得急”等要领；“夫书，先须引八分、章草入隶字中，发人意气，若直取俗字，则不能先发。”指出了书体互通，相互映发的关纽；“予少学卫夫人书，将谓大能。及渡江北游名山，见李斯、曹喜等书，又之许下，见钟繇、梁鹄书……始知学卫夫人书，徒费年月耳。遂改本师，于众碑学习焉。”以自己切身的经历，说明了转益多师、博采众长的重要性。
《书论》叙说了“书须存想”，意即创作，书法要开动脑筋；“作一字，横竖相向，作一行，明媚相成”，就是说作字要点画呼应，行气连贯；“若作一纸之书，须字字意别，勿使相同”，则又说出了书法艺术必需是多姿多采，富于变化的。
《笔势论十二章》则首先提出了“大字促之贵小，小字宽之贵大”的理论，和“倘一点失所，若美人之病一目；一画失节，如壮士之折一肱”的写好每一具体点画对于整体美的重要性。
《记白云先生书诀》一篇，以假说中的人物之口，述说了书法的要妙，其中“起不孤，伏不寡”两语，是说提笔处不单只是提笔，要提中有按，按笔处不单只是按笔，要按中有提，对书法的“提按”之法，作了极为概括而辩证的论述。
4、王僧虔《笔意赞》
王僧虔的《笔意赞》第一次提出了“书之道，神彩为上，形质次之”的著名论点，其内在实质就是说，书法创作不仅要有美观的外形，并且更要进一步有精神的内蕴。这两者虽说是辩证的统一，但却以内在的精神为主导。接着，《笔意赞》中又谈到“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不妄想”等话，介绍了书法创作时创作者必定要进入心忘记笔，手忘记写，心手双畅，杂念不生的境界，然后才能把字写好的创作经验。在赞文中，王僧虔还进一步提出了“万毫齐力”和“骨丰肉润。入妙通灵。努如植槊，勒若横钉。开张凤翼，耸擢芝英。粗不为重，细不为轻。纤微向背，毫发死生”等关键扼要的观点。说明作书时一定要使所有笔毫中的每一笔毫都充分发挥作用，才能把字写得骨格丰隆肌理细润，入神妙而通灵化。写直画“努”要挺劲得像长矛，横画“勒”要坚实得像铁钉。好比凤凰开张羽翼，灵芝耸秀英华一般美妙。要使得画粗的不感到重浊，画细的不感到轻飘。再则，字的向背起于纤微，死生别于毫发，从而说明了书法是一种何等微妙精密的艺术啊！
二、隋唐五代书论
隋代书论主要探讨楷书的笔法和结体，如智果的《心成颂》等。唐朝是我国书法创作的鼎盛时期，也是我国书论发展的成熟期。这一时期的书论，主要有欧阳询的《八诀》、《用笔论》，虞世南的《笔髓论》、《书旨述》，唐太宗的《笔法诀》、《王羲之传论》，孙过庭的《书谱》，张怀瓘《论用笔十法》、《玉堂禁经》，徐浩的《论书》，颜真卿《述张长史笔法十二意》，韩方明的《授笔要说》，卢携的《临池诀》，释亚栖的《论书》等。五代时因为战乱关系，书家人物，屈指可数，书论亦如此，只李煜《书述》等几人几种而已，是为书论的低潮期。
1、智果《心成颂》
智果和尚为我们留下的《心成颂》一篇。智果是隋仁寿年间书法家，会稽（今浙江绍兴）人。曾为隋炀帝书《上太子东巡颂》，被召居慧日道场。隋炀帝对他的书法曾有过“智永得右军肉，智果得右军骨”的品评。《心成颂》文字不长，以简要的语言，提纲掣领地分析了字形结构的原理，是为我国现存论字形结构的最早篇章。其要点如“回展右肩”，就是说有些字的字肩要把右面写得向左回展，譬如说“尚”、“包”等字；“长舒左足”，是指字的下部有左右点的，如“其”、“典”等字，要把左下点写得舒展自如；“峻拔一角”，是说外有方框的字应当把右角略为写高一点，如“国”、“用”等字；“回互留放”，是说有撇捺等笔画重复的字，应当注意一留一放，这样字态就美，象“艾”字的上留下放，“茶”字的上放下留就是；“变换垂缩”，就是说同时有二个垂竖笔画的字要一垂一缩，譬如说“并”字的右缩左垂，“斤”字的右垂左缩就是。如此等等，计十八条。末条的“统视连行，妙在相承起伏”，还涉及到了“行行相映带”的行气问题。总的看来，《心成颂》论述字体结构虽说简单粗糙了些，但它却初步对字体结构中的一些美学原理提出了原则性的看法，作为我国第一篇论述字体结构的专篇来说，它对后世所产生的影响，是极为深远的。
2、欧阳询《八诀》、《传授诀》、《用笔论》
欧阳询为我们留下的书论著述大致有《八诀》、《传授诀》、《用笔论》等几篇。其他如所说《三十六法》一篇，《佩文斋书画谱》认为，“诸本都附欧阳询后，今考篇中有‘高宗书法’、‘东坡先生’及‘学欧书’等语，必非唐人所撰，故附于宋代之末”，很有见地。《八诀》对八种常见点画的写法提出了具体的形象要求，如：
丶 如高峰之坠石。
乚 似长空之初月。
一 若千里之阵云。
丨 如万岁之枯藤。
劲松倒折，落挂石崖。
如万钧之弩发。
丿 利剑截断犀象之角牙。
一波常三过笔。
很明显，这是从《笔阵图》中演变过来的。此外，《八诀》还兼及：创作时的情绪酝酿和思想准备，如“澄神静虑，端正己容，秉笔思生，临池志逸”；执笔法，如“虚拳直腕，指齐掌空”；结字法，如“四面停匀，八边具备，短长合度，粗细折中，心眼准程，疏密欹正。筋骨精神，随其大小。不可头轻尾重，无令左短右长。斜正如人，上称下载，东映西带，气宇融和，精神洒落。行气章法，如“分间布白，勿令偏侧”；用墨法，如“墨淡则伤神彩，绝浓必滞锋毫”。可见所述范围，早已越出“八诀”之外了。
《传授诀》一篇，是欧阳询写付善奴的书诀，好在文字不长，现全录如下：
每秉笔必圆正，气力纵横重轻，凝神静虑，当审字势：四面停匀，八边具备；短长合度，粗细折中；心眼准程，疏密敧正。最不可忙，忙则失势；次不可缓，缓则骨痴；又不可瘦，瘦当形枯；复不可肥，肥则质浊。细详缓临，自然备体，此是最要妙处。
文中除部分文字与《八诀》重复外，在论述学习书法必须“静神凝思，当审字势”的前提下，又进一步提出了所要注意的如“不可忙”、“不可缓”、“不可瘦”、“不可肥”等问题，两两对照，使人容易吸收领会。
《用笔论》则文字较为深奥，其中所说如用笔“刚则铁画，媚若银钩”，提出了书法艺术的用笔点画既要有刚劲的一面，又要有姿媚的一面，后世所说的“铁画银钩”，其出典就在这里。又如用笔要“急促短搦，迅牵疾掣”，如果学者发挥掌握得好，就能产生“行行眩目，字字惊心”的效果，但这仅仅是用笔的一个方面。比如执笔虚宽，行笔迟涩，就是用笔的另一个方面。学习古人书论，既要吸取他们的一得之见，但又不可死在古人的句子下面，照样死搬，这是我们应当懂得的。
3、虞世南《笔髓论》
虞世南和欧阳询一样，都是有唐一代前期的重要书家。他写下的《笔髓论》，一方面讲真、行、草各体书的用笔及书写规则，另一方面又兼及书法艺术的神韵，历来为人们所重视。
从分段来看，《笔髓论》共分“叙体”、“辨应”、“指意”、“释真”、“释行”、“释草”、“契妙”等七段。其中尤以末段“契妙”为最精彩。所谓“契妙”，就是说书法要契合要妙。提出：“故知书道玄妙、必资神通，不可以力求也。机巧必须心悟，不可以目取也”。“且以铸铜为镜，明非匠者之明；假笔转心，妙非毫端之妙。”那末，怎样才能“神遇”而契合要妙呢？我们且看他道来：“必在澄心运思至微妙之间，神应思彻。又同鼓瑟纶音，妙响随意而生，握管使锋，逸态逐毫而应。学者心悟于至道，则书契于无为，苟涉浮华，终懵于斯理也。”可见必得“澄心运思至微妙之间，神应思彻”，才能使书法的逸态“随意而生”、“逐毫而应”。当然“运思”还得“心悟”。心悟什么呢？就是要心悟“无为”的“至道”，如果一涉“浮华”，则对于书法，终究未能通晓的。这里，我们又不难看出，虞世南的书法美学观是深受《老子》“清静无为”的哲学思想影响的。
4、孙过庭《书谱》
唐孙过庭《书谱》确实是我国书法史上最为光辉夺目的重要篇章之一。
在论及楷书及草书两种字体之间的关系时，他提出“草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰札。真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”，就是用相反相成的辩证观点来论述楷书、草书及其相互之间关系的精要之语。又如“至如钟繇隶奇，张芝草圣，此乃专精一体，以至绝伦。伯英不真，而点画狼籍（分明）；元常不草，使转纵横”几句，说明了张芝的草书虽说入圣，但却写得一点也不马虎，具有楷书“点画狼籍”的意味；钟繇楷书奇绝，但却也写得恣纵尽情，具有草书“使转纵横”的妙趣。这里，我们如把文征明的“真书血脉贯通，放之便是草书；行书动必有法，整之便是正楷，能书者要是一以贯之”用来参证，便可以进一步加深对孙的这一理论的理解。
在论述众体的要妙时，《书谱》是这样说的：“虽篆、隶、草、章，工用多变；济成厥美，各有攸（所）宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐。”从而把各种书体的特殊性很精要地概括了出来，明杨缜《墨池琐录》说：“此四诀者，可谓‘鲸吞海水尽，落出珊瑚枝’矣。”后半段“然后凛之以风神”几句，则又对各种不同的书体提出了共同的要求。“故可达其情性，形其哀乐”两句，清刘熙载在《艺概·书概》中说：“书者，如也。如其才，如其志。总之曰：如其人而已矣。”“笔墨性情，皆以其人性情为本”。论及了书法艺术也和其他艺术一样，是表现并寄托了作者的为人胸襟和思想感情的。
对于“五乖”、“五合”的论述，《书谱》是这样说的：“又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏。略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也；心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志。”可见，作书除了主观条件之外，还要与客观条件密切配合，如果配合得好，字就会写得“优”，如果配合不好，字就会写得“劣”，这有一定的道理。但是主观和客观，情绪和工具比较起来，那末主观情绪是主要的，客观工具又是次要的了。至于所说“五”的数目，只是总结大致情况而言，大可不必拘泥。
关于主观情绪对于书法的影响，《书谱》是这样论述的，它说：“（王羲之）写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎兰亭兴集，思逸神超；私门诫誓，情拘志惨。所谓涉乐方笑，言哀已叹。”可见成功的书法作品，必定在一定程度上维系着作者当时的思想感情。书写内容不同，感情亦随之而有所变化，或书写时感情不同，内容亦随之而有所反映。唱歌和演戏要进入角色，书法也同样如此，否则浮光掠影，泛泛之作，是不值得人们称道的。
《书谱》除了对创作者当时的思想感情或情绪不同能对书作的效果产生一定影响有所论述外，还对作书者的性格和书风之间的关系作了总结：“质直者则径挺不遒，刚狠者又倔强无润，矜敛者弊于拘束，脱易者失于规矩，温柔者伤于软缓，躁勇者过
于剽迫，狐疑者溺于滞涩，迟重者终于蹇钝，轻琐者染于俗吏。”这也是使“字如其人”的话落到了实处的一个方面。
《书谱》在书法理论方面的论述面极广，除了以上所说之外，在用笔方面提出了“一画之间，变起伏于峰杪；一点之内，殊衄挫于豪芒”的精湛见解。对于这一见解，清代的朱履贞在《书学捷要》中阐发说：“此言积工夫于点画波撇之间，凡棱侧起伏，衄挫顿注，方圆俯仰，三过折笔，无不精妙。若点画未工，率凑成字，即不是书。”并认为《书谱》的这段话“概括无限书学，虽赞颂前贤，实一篇论书关键处，犹禅句中之有眼也”。此外，《书谱》还认为毫端要具备“劲速”和“迟留”二套本领，“劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致”，二者各有各的用处，相反而适以相成。
在分布方面，《书谱》发挥的高见是：“至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会。通会之际，人书俱老。”总结了学习书法有“三时”，这最后阶段所说的“既能险绝，复归平正”，已是炉火纯青、“人书俱老”了，其所达到的是寓神奇于平淡之中的深一层的耐人寻味的艺术境界，与初学处布时的“但求平正”是有着本质差别的。明项穆《书法雅言》说：“书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能成熟，戒狂怪与俗。若不均且欹，如耳目口鼻，开阖长促，邪立偏坐，不端正矣。不活与滞，如土塑木雕，不说不笑，板正固窒，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡行乱语，颠仆丑陋矣。”则又在这一基础上作了进一步的要求。学者可将两者互参，以求深入领悟。
5、韩方明《授法要说》
《授法要说》一篇，从其内容来看，大致可分为前、后两个部分。前叙笔法传授，后言执笔五法。在《授笔要说》中，韩方明对执笔作了这样的论述：“夫书之妙，在于执管。既以双指苞管，亦当五指共执。其要指实掌虚，钩、擫、讦、送，亦曰抵送，以备口传手授之说也。世俗皆以单指苞之，则力不足而无神气，每作一点画，虽有解法，亦当使用不成。曰平腕双苞，虚掌实指，妙无所加也。”关于执笔之法，历来众说纷纭，且秘不肯传，韩方明在这里提出“双指苞管”、“五指共执”、“指实掌虚，钩、擫、讦、送”的要点，实为澄清杂说，批判“单指苞之”，奠定双钩的五指执笔法，立下了不朽功绩。文中所说的“钩”，就是指食、中两指执笔时由外向内钩着。“擫”，就是用大拇指向外按捺，方向对准在食、中两指之间。“讦（jié）”，是说用无名指爪肉之间向外格揭，“送”是将小指贴在无名指下面，以帮送无名指的力量。所要注意的是，小指的“送”，只是起与其他四指一样的执笔作用，并不是说小指要帮着无名指运送笔杆，因为手指的作用是“执”，而不是“运”。沈尹默在《历代名家学书经验谈辑要释义》中说：“此处所说的平腕、虚掌、实指，和欧阳询的虚拳直腕，指实掌空，李世民的腕竖、指实、掌虚，完全一样。不过平腕的提法，更可以使人容易体会到腕一平肘自然而然地就不费气力的抬起来。这很合乎手臂生理的作用。所以我们经常向学书人提示，就采用指实、掌虚，掌竖、腕平的说法，觉得比较妥当些。”可见，对于“平腕”，亦是《授笔要说》对于执笔法的重要贡献之一。
6、张怀瓘《书断》
张怀瓘《书断》是中国唐代品鉴、评论书法家和书法的著作。在张怀瓘的多部书法理论著作中，《书断》对后世的影响最大。分上、中、下三卷。上卷记述各种书体特点及发展源流；中、下卷以“神、妙、能”三品列历代书家传记并评论书法优劣得失，“神品”为风神与骨气的完美结合；“妙品”为具备筋骨之美与技法功夫；“能品”则是在技法功夫上有所突破。他在中国书法批评史上第一次从理论上提出了书法创作与鉴赏的审美标准，“风神骨气者居上，妍美功用者居下”。张怀瓘把书法从“技艺”的层面提升到“道”的境界，并多次称其为“不朽之盛事”，表现了盛唐时期人们对书法的文化品格的认同。，有较高的史料价值。
三、宋代书论
宋时因为社会相对安定，经济发展，书法中兴。但宋代书法“尚意”，在创作时不受法度的束缚，更重视作品中的风神意蕴以及书家自身的气质。其书论较为著名的有欧阳修的《六一论书·试笔》，苏轼《东坡题跋》中的论书部分，黄庭坚的《论书》、米芾的《海岳名言》、宋高宗的《翰墨志》、陈槱的《负暄野录》、姜夔的《续书谱》、陈思的《秦汉魏四朝用笔法》、无名氏的《三十六法》等，这一时期为古代书论的再生期。
1、苏轼书论
苏轼的书法理论多见于他的一些书画题跋以及部分诗文。他的艺术理论以高扬艺术家主体精神为核心。他提倡艺术的个性化，强调表现艺术家的主体精神，强调创作自由，强调艺术多元化，同时也相当重视传统和法度。“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”是苏轼论书著名论点之一。他论书又曾说：“书法备于正书，溢而为行草。未能正书，而能行草，犹未能庄语，而辄放言，无是道也。”又说：“笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”可见他又是很主张苦学力行的。苏轼论书常喜采用诗歌形式，如“我书意造本无法，点画信手烦推求”；“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭，短长肥瘦各有态，玉环飞燕谁敢憎”等，都是很脍炙人口的。苏轼对执笔问题也有一定的评述：“把笔无定法，要使虚而宽”。“献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为知书不在于笔牢，浩然听笔所之，而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔。不然，则是天下有力者，莫不能书也。”他在执笔问题上题出“虚”、“宽”的见解非常难能可贵。在书法审美上，他主张“凡世之所贵，必贵其难。真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余”。把真书与草书，大字和小字辩证地来看待。又认为“书初无意于佳乃佳尔”，有听任自然，发自天机之意。并对自己的书法评价道：“吾书虽不甚佳，然自出新意，不践古人，是一快也。”
2、黄庭坚书论
黄庭坚的书论相对比较分散，所以人们便将这些片段从《山谷文集》中一一挑选出来，加以整理，这就是我们目前所看到的《论书》。在《论书》中，他谈自己对学习《兰亭》的看法说：“《兰亭》虽真、行书之宗，然不必一笔一画为准。譬如周公、孔子不能无小过。过而不害其聪明睿圣，所以为圣人。不善学者，即圣人之过处而学之，故蔽于一曲。今世学《兰亭》者，多此也。”说明学习古人必须懂得取舍。他又认为“学书时时临摹，可得形似。大要多取古书细看，令入神，乃到妙处”。他把“临摹”和“细看”两者结合起来，以达到形神兼备的效果。关键当然还是“用心不杂”，唯其如此，才能“入神”。在书法学习上，他曾说“心能转腕，手能转笔，书字便如人意。古人书无他异，但能用笔耳”。又说：“肥字须要有骨，瘦字须要有肉。古人学书，学其工处，今人学书，肥瘦皆病。又常偏得其人丑恶处，如今人作颜体，乃其可慨然者。”在书法审美上，他说：“凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”他曾说“学书要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。余尝言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”认为学习书法的人一定要在人品、学问及胸襟上多下功夫，彻底改变自己的气质，才能取得最后的成功。他曾说“余寓居开元寺之怡偲堂，坐见江山，每于此中作草，似得江山之助。”黄庭坚善于从自然界中汲取营养。他曾说：“幼安弟喜作草，求法于老夫。老夫之书，本无法也，但观世间万缘，如蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人，舞中节拍，人叹其工，舞罢，则又萧然矣。”这是他对弟弟黄幼安说的一通话，其内涵主要是学习书法的人要心怀清旷，无一事横于胸中，淡于名利，一任天机，可见宋人对于书法，一般是不主张苦学力求的。
3、米芾书论
米芾说自己的字是“集古字”，“壮岁未能立家，人谓吾书为‘集古字’，盖取诸长处，总而成之。既老，始自成家，人见之，不知以何为祖也。”可见“集古字”是米芾善于学习古人长处的心得之谈，也是集古能变的关键所在。若死守一家，终成“奴书”，是成不了自己面目的。所以清王文治《论书绝句》称他道：“天姿凌轹未须夸，集古终能自立家。一扫二王非妄语，只应酿蜜不留花。”米芾曾说：“一洗二王恶札，照耀皇宋万古。”表明了不能光继承，还需要创新的观点。《海岳名言》中提到：“海岳（米芾）以书学博士召对，上（宋徽宗）问本朝以书名世者凡数人，海岳各以其人对曰：‘蔡京不得笔，蔡卞得笔而乏逸韵，蔡襄勒字，黄庭坚描字，苏轼画字。’上复问：‘卿书何如？’对曰：‘臣书刷字。’”刷字，本出飞白运帚之义，挥霍迅速，中含枯润，有天成之妙，右军法也。在用笔上，他说：“学书贵弄翰。”把笔轻，自然手心虚，振迅天真，出于意外。所以古人书个个不同，若一一相似，则奴书也。其次要得笔，谓骨筋、皮肉、脂泽、风神皆全，犹如一佳士也。又要“笔笔不同”，要“使毫行墨”笔迹自必圆美。又云“以腕着纸，则笔端有指力无臂力”。是说写字者的力量，通过手臂达到毫端，故须悬手提笔；而要使力量贯注毫端，则其间执笔是个重大关键。在结字、布局方面，米芾认为结字要从笔形、笔画的繁简疏密以及字的大小，布局要从整体的气势安排上来着眼考虑问题。他曾说“……写大字……要须如小字，锋势备全，都无刻意做作乃佳”。认为“小字展令大，大字促令小，是张颠教颜真卿谬论。“盖字自有大小相称，且如写‘太一之殿’，作四窠分，岂可将‘一’字肥满一窠，以对‘殿’字乎！盖自有相称，大小不展促也。”米芾还认为“石刻不可学”，原因是“但自书使人刻之，已非己书也”，所以他提出“故必须真迹观之，乃得趣”。从多个方面，反映了他的学书见解。
4、姜夔《续书谱》
南宋的姜夔为了续唐孙过庭《书谱》之后，所以写了这卷《续书谱》。《续书谱》原文凡二十则，今存《总论》、《真书》、《用笔》、《草书》、《用笔》、《用墨》、《行书》、《临摹》、《方圆》、《向背》、《位置》、《疏密》、《风神》、《迟速》、《笔势》、《情性》、《血脉》、《书丹》十八则，论及书法艺术的各个方面，是南宋书论中成就最高，影响最大的学术著作。在《真书》一则中，记载翟伯寿向米芾讨教说：“书法当如何？”米芾回答道：“无垂不缩，有往必收。”并加评说：“此必至精至熟，然后能之。”又如在《草书》一则中所说的“横画不欲太长”、“直画不欲太多”，以及《用笔》中所提到的“折钗股欲其曲折圆而有力”等，都是很有参考价值的。至于说到对《读书谱》的评价，历来贬多于褒，如冯班《钝吟书要》说：“姜白石论书，略有梗概耳。其所得绝粗，赵松雪重之，为不可解。如锥画沙，如印印泥，如古钗脚，如壁坼痕，古人用笔妙处，白石皆不言。然又云‘侧笔出锋’，此大谬。出锋者末锐不收，褚云‘适过纸背’者也，侧则露锋在一面矣。”余绍宋《书画书录解题》也说：“兹编大旨宗元常、右军，谓大令以下用笔多失，则唐宋以下自不待言，持论不免过高，宜后来诸书，加以抨击。”平心而论，姜夔本人善书，所以文中所论的，多为他平时学书的心得和体会，俱有一定的参考价值。加之《续书谱》文字浅近，通俗易懂，所以历来为人们所乐于接受。《续书谱》是一部纠偏、调和之作，姜夔对当时流行的言必称“古法”现象提出了一种委婉的批评，对南宋以来书坛流行的“复古”思潮产生了一定遏制作用。他主张立足于传统“师法古”，着眼于创新“出新意”，北宋书坛的个性化运动，在经历颠簸、反复后，又进入了历史正轨。
四、元代书论
元代书论主要讲究法度，书家不多，书论亦只有赵孟頫的《兰亭十七跋》、郑杓的《衍极》、陈绎曾的《翰林要诀》、吾丘衍的《学古编》等数种而已。
1、赵孟頫书论
元代大书法家赵孟頫在《兰亭十三跋》中提到：“书法以用笔为上，而结字亦须工。盖结字因时相传，用笔千古不易。右军字势，古法一变，其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法。齐、梁间人结字非不古，而乏俊气。此又存乎其人，然古法终不可失也。”文中论用笔和结字的关系，以“用笔为上”，其次才是结字。正如米芾在《海岳名言》中所说的那样：“得笔，则虽细如髭发亦圆，不得笔，虽粗如椽亦扁。”赵孟頫的书论虽然不成系统，但散见的却不少，如《题东坡书醉翁亭记》所说的：“余观此帖，潇洒纵横，虽肥而无墨猪之状，真所谓棉裹铁也。夫有志于法书者，心力已竭而不能进，见古名书则长一倍。余见此，岂止二倍而已。”结合自己欣赏经验，指出“见古名书”是提高书法的有效途径之一。又如在《兰亭十三跋》中所说的“右军人品甚高，故书入神品”，以及在《识王羲之〈七月帖〉》中所说的“右将军王羲之，在晋以骨鲠称。激切恺直，不屑屑细行。议论人物，中其病常十之八九，与当道讽谏无所畏避。发粟赈饥，上疏争论，恶不阿党。凡所处分，轻重时宜，当为晋室第一流人品，奈何其名为书名所掩耶？书，心画也，百世之下，观其笔法正锋，腕力遒劲，即同其人品。”结合实例，提出了书法“同其人品”的理论，从西汉扬雄的“书为心画”，到北宋黄庭坚的“学书要胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵”，直至赵孟頫“同其人品”，被一步步地说得更明了。又如“学书在玩味古人法帖，悉知其用笔之意，乃为有益”（《兰亭十三跋》），阐述了学习书法不单单在于形似，重要的是要懂得帖上“用笔之意”，这样才有实在的好处。论草书则有“怀素所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也。后人作草，皆随俗交绕，不合古法，不识者以为奇，不瞒识者一笑”（《跋唐怀素〈论书帖〉》），认为写草书要千变万化，出人意表而又不失法度为佳，如果一味潦草，不合古法，那就只能
骗骗外行，是值不上识者一笑的。
五、明代书论
明代书论崇尚古雅，倡导骨力与妍美兼善，其书论著作则以解缙的《春雨杂述》、丰坊的《书诀》、赵宦光的《寒山帚谈》、项穆的《书法雅言》、董其昌的《画禅室随笔》为最著名。所以总的说来，明是书法的平台期。
1、项穆《书法雅言》
项穆《书法雅言》是明代重要的书学理论著作，共17篇，分别为“书统、古今、辨体、形质、品格、资学、规矩、常变、正奇、中和、老少、神化、心相、取舍、功序、器用、知识。”作者从儒家的观点出发，把书法推到”同流天地，翼卫教经”的地位，认为它可以“发天地之玄微，宣道义之蕴奥，继往圣之绝学，开后觉之良心”；书法是人格的表现，“心之所发”，“运之为字迹”，“人品既殊，性情各异，笔势所运，邪正自形”。关于书法学习，项穆强调内心修养，强调一开始便应注意精神与形式的互相渗透。此外，作者还强调书法的“正统”，把王羲之与孔子并列，排斥苏轼、米芾，认为后世有成就的书法家，都不过是发挥了王羲之的某一方面。《书法雅言》对书法观念、书法审美、书法技巧诸方面均有论述，系统宏大严整，伦理缜密，语言清晰，对后世书法理论的发展具有较大影响。
2、董其昌《画禅室随笔》
《画禅室随笔》是董其昌谈论书画的重要著作。在书中，他认为书画和佛家的禅是息息相通的，所以取了这个名字，譬如他在《论用笔》一篇中所说：“米海岳书‘无垂不缩，无往不收’，此八字真言，无等等咒也。然须结字得势。”“无等等咒”就是佛教用语，其意即为最高级的能起神奇效用的咒语。“结字得势”一句，是董其昌论书的要言之一。又说：“作书所最忌者位置等匀。且如一字之中，须有收有放，有精神相挽处。”也是把用笔和结字揉在一起的。在论用笔中，董其昌的另一重要论点是，“作书须提得笔起。自为起，自为结，不可信笔。后代人作书，皆信笔耳。”并着重提出：“‘信笔’两字，最当玩味。”那末如何才能克服“信笔”的弊端呢？“吾所云须悬腕，须正锋者，皆为破信笔之病也。”此外，他在《论用笔》中，还提出了“作书最要泯没棱痕，不使笔笔在纸素成板刻样”；“欲知屋漏痕、折钗股，于圆熟求之，未可朝执笔，暮合辙也”；“古人神气淋漓翰墨间，妙处在随意所如，自成体势”；“字须奇宕潇洒，时出新致，以奇为正，不主故常”；“发笔处便要提得笔起，不使其自偃。难在遒劲，而遒劲非是怒笔木强之谓”等说法，都是很有心得和新意的。董其昌认为“书道只在巧、妙二字，拙则直率而无化境矣”，体现了他个人的审美品位。董其昌论用笔常把结字捏在一起：“晋唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。”可见，他是主张力学和取法传统的。在章法上，他认为“古人论书以章法为一大事，盖所谓行间茂密是也。余见米痴小楷，作《西园雅集图记》，是纨扇，其直如弦。此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军《兰亭序》章法为古今第一，其字皆映带而生，或大或小，随手所如，皆入法则，所以为神品也”，用举例的方法来说明书法布局的要点，就显得形象而有说服力了。他还谈到学习古人要能“神奇化为腐臭，故离之耳”，柳公权的所以能够用笔古淡，正是因为他能“极力变右军法”，而颖悟的董其昌，却也正是因为窥破了柳公权的这一秘奥，所以才得出了“自今以往，不得舍柳法而趋右军”的结论。
六、清代书论
清代由于统治阶级对知识分子一方面实行高压恐怖政策，一方面又重视利用，所以士大夫把大量精力用在了考古研究方面，在书法理论上，表现为著述众多且重考证，当然亦不排除他们在其他方面所作的探索，并逐渐形成了帖学与碑学明显分流的格局。主要代表书论有冯班的《钝吟书要》，笪重光的《书筏》、宋曹的《书法约言》、梁巘的《评书帖》，吴德旋的《初月楼论书随笔》、朱履贞的《书学捷要》、钱咏的《书学》、王澍的《论书剩语》、阮元的《南北书派论》、《北碑南帖论》、包世臣的《艺舟双楫》、刘熙载的《艺概·书概》、周星莲的《临池管见》、朱和羹的《临池心解》、康有为的《广艺舟双楫》等，这一时期为书论的中兴期。
1、阮元《南北书派论》、《北碑南帖论》
阮元在《南北书派论》中说：“书法迁变，流派混淆，非溯其源，曷返于古？”划分是：“正书、行草之分为南、北两派者，则东晋、宋、齐、梁、陈为南派，赵、燕、魏、齐、周、隋为北派。”南北派的共同祖师是钟繇、卫瓘。南派由羲、献而下，以至智永、虞世南；北派由索靖、崔悦而下，以至于欧阳询、褚遂良。特点是：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，减笔至不可识”；“北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜”。评述两派得失，各有短长，且泾渭分明，“判若江河”，所以不容混淆。至于说到两派的兴衰交替及其原因时，他是这样分析的：作为中原古法的北派，到隋末唐初时“犹有存者”。后来到了唐初，因为“太宗独善王羲之书，虞世南最为亲近，始令王氏一家兼掩南北矣”。但此时王派虽显，然而却“缣楮无多”，所以社会上“所习犹为北派”。到了赵宋年代，由于“《阁帖》盛行，不重中原碑版”，于是北派就愈益衰微了。对于阮元本人的态度，虽然他“二十年来留心南北碑石，证以正史，其间踪迹流派，朗然可见”，但却因为“近年魏、齐、周、陈旧碑，新出甚多，但下真迹一等，更可摩辨而得之”，所以他是倾向于崇尚北碑的。当然，“元明书家，多为《阁帖》所囿，且若《禊序》之外，更无书法，岂不陋哉”，也是促使他提倡北碑的另一原因，末了他更明确提倡：“所望颖敏之士，振拔流俗，究心北派，守欧、褚之旧规，寻魏、齐之坠业，庶几汉魏古法，不为俗书所掩，不亦祎欤！”为晚清尊碑风气的形成，作出了先导。
《北碑南帖论》与《南北书派论》一样，同是阮元的重要论书著述之一。《南北书派论》以划分南北书派及评章两者是非得失为主，《北碑南帖论》则分述碑帖之异及各自所擅，彼此角度及侧重不同，合而论之，有相互映发促进之妙，而卓然成一体系也。在这则文章中，首先论碑说：“古石刻纪帝王功德，或为卿士铭德位，以佐史学，是以古人书法未有不托金石以传者。”“前后汉隶碑盛兴，书家辈出……降及西晋、北朝，中原汉碑林立，学者慕之，转相摩习。”又说：“宫殿之榜亦宜篆隶，是以北朝书家，史传称之，每曰长于碑榜。”接着他又论帖说：“晋室南渡，以《宣示表》诸迹为江东书法之祖，然衣带所携者，帖也。帖者，始于卷帛之署书（见《说文》），后世凡一缣半纸珍藏墨迹，皆归之帖。”并举例道：“今《阁帖》如钟、王、郗、谢诸书，皆帖也，非碑也。”那末，南朝为什么少碑呢？原因自然是“南朝敕禁刻碑之事”了，故而“惟帖是尚，字全变为真行草书”，“妍态多而古法少”，因此也就“无复隶古遗意”了。文末，他除了肯定唐初欧、虞、褚等人的书碑外，评太宗以下诸家则说：“唐太宗幼习王帖，于碑版本非所长，是以御书《晋祠铭》笔意纵横自如，以帖意施之巨碑者，自此等始。此后，李邕碑版名重一时，然所书《云摩》诸碑，虽字法半出此朝，而以行书书碑，终非古法。故开元间修《孔子庙》诸碑，为李邕撰文者，邕必请张廷珪以八分书书之，邕亦谓非隶不足以敬碑也。唐之殷氏（仲容）、颜氏（真卿），并以碑版隶楷世传家学。王行满、韩择木、徐浩、柳公权等，亦各名家，皆由沿习北法，始能自立。”作者心向北碑，已是十分明显的了。最后，阮元给碑、帖两者各自所长作结：“是故短笺长卷，意态挥洒，则帖擅其长。界格方严，法书深刻，则碑据其胜。”至此，南北书派及南帖北碑的理论，已被初步奠定了。
2、 包世臣《艺舟双楫》
包世臣《艺舟双楫》内容包括论述作文、作书两部分，故名“双楫”，是《安吴四种》之一，对中国近代书坛影响很大。论作书部分内容涉及较广，包括《十七帖》疏证、《书谱》辨误、邓石如传、论书、历下笔谭，清代书品、答熙载九问、答三子问等，内容涉及笔法、源流、名家评鉴等。作者在论作书部分一反清代书坛对赵孟頫、董其昌的偏爱，对改变清代书法风气具有重要影响。其书法理论的立足与方法，都与前人有所不同，包世臣在《艺舟双楫》一书中提倡北碑的手法有二：其一是把北碑和后人的书法相比，以贬低后人书法的手法来拔高北碑；其二是直说北碑的好处，从而使人们为之倾倒信服。如：“北碑字有定法，而又出之自在，故多变法；唐人书无定势，而出之矜持，故形板刻。”从总的方面比较了北碑和唐碑的书艺高下，一褒一贬。“北碑画势甚长，虽短如黍米，细如纤毫，而出入收放、俯仰向背、避就朝揖之法具备。起笔处顺入者无缺锋，逆入者无涨墨，每折必洁净，作点尤精深，是以雍容宽绰，无画不长。后人着意留笔，则驻锋折颖之处墨多外溢，未及备法而画已成，故举止匆遽，界恒苦促，画恒苦短，虽以平原雄杰，未免斯病。至于作势裹锋，敛墨入内，以求条鬯手足，则一画既不完善，数画更不变化，意恒伤浅，势恒伤薄，得此失彼，殆非自主。”拿北碑的“雍容宽绰、无画不长”和后人的“着意留笔”、“得此失彼，殆非自主”等作比，正说反说，很能深入。又说：“北朝人书，落笔峻而结体庄和，行墨涩而取势排宕。万毫齐力，故能峻；五指齐力，故能涩。”从落笔、结体、行墨、取势等方面，概括叙述了北朝人书法的好处，可谓要言不繁。在《述书上》，他陈述老师邓石如论结字布局的名言说：“字画疏处可以走马，密处不使透风。常计白当黑，奇趣乃出。”在《历下笔谈》中，他对用笔提出了自己的独特理解说：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。盖两端出入操纵之故，尚有迹象可寻，其中截之所以丰而不怯、实而不空者，非骨势洞达，不能倖致。更有以两端雄肆而弥使中截空怯者，试取古帖横直画，蒙其两端而玩其中截，则人人共见矣。”足以破平时人们写字画时两头重，中截空怯的弊端，发前人之所未发。又如《答熙载九问》中说：“篆书之圆劲满足，以锋直行于画中也；分书之骏发满足，以毫平铺于纸上也。真书能敛墨入毫，使锋不侧者，篆意也；能以锋摄墨，使毫不裹者，分意也。有涨墨而篆意没，有侧笔而分意漓（薄）。”深刻地阐述了篆书和隶书笔意在楷书中的体现，如果不这样的话，所书便不耐人寻味了。在《答熙载九问》中，他还说道：“世人知真书之妙在使转，而不知草书之妙在点画，此草法所以不传也。”从辩证的正反两面，点出了写草书的不可忽视的一个方面——点画的重要性。此外，他在同篇中又介绍自己的临摹心得说：“临摹古帖，笔画地步必比帖肥、长过半，乃能尽其势而传其意者也。”也是很有参考价值的。
3、刘熙载《艺概·书概》
刘熙载的《书概》是《艺概》中的一部分，是刘氏研究书法的心血结晶。内中或阐发前人已发之理，或提出前人所未发之蕴，都能够鞭辟入里，使人折服。他在《书概》中提到：“每作一画，必有中心、有外界。中心出于主锋，外界出于副毫。锋要始、中、终俱实，毫要上下左右皆齐。”将每一笔画剖成中心和外界两个部分，中心的主锋要自始至终着实，副毫要四面左右都均齐。刘氏论书，强调充实之美。关于“中锋”、“副毫”的问题，《书概》的另一条又从别一角度提到：“笔心，帅也；副笔，徒卒也。卒徒更番相代，帅则无代，论书者每日‘换心’，实乃换向，非换质也。”可见“心”是帅，“副毫”是卒徒，其他位自有主次的不同。引而申之，可见书法运笔的关键，从某一意义上来说，就是运动“笔心”的
技巧。所谓转换笔心的行进方向，其目的就是为了保证“令笔心常在点画中行”的具体实施。他评张旭的书法说：“张长史书，微有点画处意态自足。当知微有点画处，皆是笔心实实到了。不然，虽大有点画，笔心却反不到，何足之可云？”承前文而来仍论笔心，指出点画微、意态足的关键是“笔心实实到了”。反之，如果笔心不到，那末点画再多再大也是不能“意态自足”的。又说，“画有阴阳，如横则上面为阳，下面为阴；竖则左面为阳，右面为阴。”好的点画必须是阴阳两面都丰满的，否则“独阳”而已。那么，如何才能“阴阳兼到”呢？刘氏的说法就是“毫齐”。“毫齐”两字大有讲究，与包氏的笔毫“平铺”有曲异功同之妙。在“侧、勒、努、趯、策、掠、啄、磔”八法中，他认为“凡书，下笔多起于一点，即所谓‘侧’也。故‘侧’之一法，足统馀法。欲辨锋之实与不实，观其‘侧’则思过半矣”。道出了‘侧’是统帅其余七法的关键。对于提按，刘氏的说法是：“凡书要笔笔按，笔笔提。”辨别的方法是：“辨按尤当于起笔处，辨提尤当于止笔处。”因为“起笔”就是落笔，“止笔”就是收笔，所以他才这么认为。妙在进一步所说的提、按两字必须是“有相合而无相离”，唯其如此，书家就势必在“用笔重处正须飞提，用笔轻处正须实按”了，如果用笔重处不飞提，用笔轻处不实按，就会出现或“堕”或“飘”的弊病，从而影响书写的艺术效果。说到行笔快慢的问题，他说：“行笔不论迟速，斯于备法。善书者虽速而法备，不善书者虽迟而法遗。”如果有人因此“贵速而贱迟”，那就又错了。再则，他在用笔问题上还论到完笔和破笔的问题，并形象地把完笔比作完整秀美的“屈玉垂金”，把破笔比作破残古拙的“古槎怪石”，这当然是说如果两者皆臻精美的话，自然是各有各的美处，但却有文、野之分，工、肆之分。“完”则文、工，“破”则野、肆，这自然又是不言而喻的了。末了，他还谈到笔墨问题说：“书以笔为质，以墨为文。”质是内含的素质，墨是外观的文彩。这是因为大凡物的文彩显露在外的，没有不是以其内在的实质为基础。
4、康有为《广艺舟双楫》
包世臣，撰有《艺舟双楫》一书，上半部论文，下半部论书。而康有为所“广”的，也只是其论书的部份。《广艺舟双楫》全书六卷二十章，叙目一篇，各章之间的联系，大致说来，卷一、卷二是讲书体源流的，卷三卷四是评论碑品的，卷五卷六是讲用笔技巧、书学经验和各种书体的书写要求的，全书的涉及面很广，对书法艺术的各个方面几乎都有论述或评价。北碑在清代的大力提倡发展，其中以阮元、包世臣、康有为三人的贡献为最大。其中阮元标志着北碑提倡的开头作俑，包世臣标志着北碑提倡的大力发展，而康有为所标志着的则是北碑提倡的最高峰。在《广艺舟双楫》中，康氏对北碑推崇备至。北碑处于“今古相际”的历史阶段，正如春秋战国时期天下动乱，诸子百家迭出一样，故而他说：“北碑当魏世，隶、楷错变，无体不有。综其大致，体庄茂而宕以逸气，力沉着而出以涩笔，要以茂密为宗。当汉末至此百年，今古相际，文质斑璘，当为今隶（指楷书）之极盛矣。”魏碑包罗万象，兼有众美，所以他在《备魏第十》中说道：“凡魏碑，随取一家，皆足成体，尽合诸家，则为具美。虽南碑之绵丽，齐碑之逋峭，隋碑之洞达，皆涵盖停蓄，蕴于其中。故言魏碑，虽无南碑及齐、周、隋碑，亦无不可。”自唐为界，进行前后书法的比较，从而得出了以北碑为代表的六朝笔法“过绝后世”的结论，我们且看他在《余论第十九》中所发的一段高论：“六朝笔法，所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著者。而其笔画意势舒长，虽极小字，严整之中，无不纵笔势之宕往。自唐以后，局促褊急，若有不终日之势，此真古今人之不相及也。约而论之，自唐为界：唐以前之书密，唐以后之书疏；唐以前之书茂，唐以后之书凋；唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书曲，唐以后之书直；唐以前之书纵，唐以后之书敛。学者熟观北碑，当自得之。”平心而论，康氏在这里所发的一通言论是偏执过激的。康氏把魏碑的美归结为：“魄力雄强”、“气象浑穆”、“笔法跳越”、“点画峻厚”、“意态奇逸”、“精神飞动”、“兴趣酣足”、“骨法洞达”、“结构天成”、“血肉丰美”等十美，真可说是极推崇之能事了。在书法创作上，康氏有“凡书贵有新意妙理”的高论，“新意”就是说书法的意态要新，不落古人窠臼；“妙理”就是说理法要妙，出人意表而又不失规矩。在《说分第六》中，他道出追求“新意妙理”的高见是：“凡书贵有新意妙理，以方作秦分，以圆作汉分。以章程作草，笔笔皆留；以飞动作楷，笔笔皆舞——未有不工者也。”这里的要点有二，即其一是，用一种书体的笔法去写另一种书体，譬如说，用写篆字的圆笔去写隶书，用写隶书的方笔去写篆书，就会产生出一种前所未有的意趣来，这自然是说的“新意”；其二是，用出规入矩的笔法去写飞动的草书，可以产生“笔笔皆留”的艺术效果，用龙飞凤舞的笔法去写严整的楷书，可以产生“笔笔皆舞”的流动意趣，这又说的是“妙理”了。与这相近的说法，还见于《缀法第二十一》的：“盖方笔便于作正书，圆笔便于作行草。然此言其大较。正无圆笔，则无逸宕之致，行草无方笔，则无雄强之神，则又交相为用也。”很显然，这也是应该归入“妙理”一类的。
-THE END-
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